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Projeto Goeldi possui um extenso acervo das poucas
entrevistas que Oswaldo Goeldi concedeu durante sua
vida.
Além das entrevistas, artigos e reportagens
póstumas realizadas pela midia nacional e internacional.
Algumas
citações:
Arte
em Branco e Preto de Goeldi
Arte
e historia
XXIV
Bienal
Espaço
Cultural BM&F
Arte
Moderna
TNT
Arte
Biblioteca
Nacional
Intercidadania
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ARTIGO:
Critica Review "A maneira pela qual
suas linhas brancas vivificam a preta escuridão
das suas gravuras, é um milagre. São
visões maravilhosas, fixadas por meio de redução
extrema. Resultado de sua estupenda constância,
é uma arte altamente viril, revelação
de um mundo que não pode e não deve
ficar esquecido. Muita coisa ainda espera você:
o que só lhe poderá dar a velhice. Mas
nas gravuras que representam o mar e os peixes, já
está perfeito o que eu nunca tinha visto: a
noite profunda e uma vida inteiramente realizada."
Carta de Alfred Kubin a Goeldi, 7 de janeiro de 1951
(reproduzida por Otto Maria Carpeaux; in "Retrospectiva
de Goeldi no Museu de Arte Moderna", Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 2 de outubro de 1956).
Expressionista e utilizando-se da gravura, técnica
muito pouco praticada e valorizada, mantendo-se ainda
contrário à política cultural
modernista, sua posição seria necessariamente
marginal.
No
entanto, isto não significa que a obra de Goeldi
deixe de ser um dos produtos mais representativos
da arte brasileira, justamente por constituir a outra
possibilidade do espaço modernista. Sua profunda
pertinência à arte brasileira está
na sua vivência de fatores próprios à
existência da arte na nossa sociedade e na sua
capacidade de rearticulá-los produtivamente,
indo desde a improvisação de procedimentos
técnicos até os seus significados mais
amplos: se o Modernismo buscou nacionalizar o internacional,
Goeldi apreendeu no nacional sua dimensão universal.
Carlos Zilio, "O outro do Modernismo", in
Oswaldo Goeldi, Rio de Janeiro, Pontifícia
Universidade Católica (catálogo de exposição).
(textos publicados no catálogo da exposição
"Bienal Brasil Século XX", Fundação
Bienal de São Paulo, 1994) "A cor no modernismo
brasileiro - a navegação com muitas
bússolas" (...) Guignard e Goeldi, despreparados
para os programas oficiais e para a banda de músicas
da vanguarda ruidosa, foram marginais no modernismo
brasileiro. Goeldi, com suas afinidades com o expressionismo
alemão, jamais poderia ser confundido com um
artista europeu.
Nem Munch nem qualquer expressionista alemão
desenvolveu um método de construção
da cor que pudesse ser comparado ao seu. Para Oswaldo
Goeldi, Cobra Norato, de Raul Bopp, marca seu discreto
contágio pela antropofagia. A obra faria parte
da Bibliotequinha antropofágica a ser apresentada
no Congresso Mundial de Antropofagia em Vitória
(1929). Goeldi dedica sua edição a Tarsila.
Formigas trafegam pelo texto.
Essa inesperada intromissão foi inspirada nas
ilustrações de Pierre Pinsard para “Petits
contes nègres pour les enfants des blancs”
(Pequenos contos negros para os filhos dos brancos)30,
de Blaise Cendrars, que em 1937, ano da edição
de Cobra Norato, ofereceu um exemplar a Beatrix Reynal,
com quem Goeldi vivia31. O corte de Pinsard é
amaneirado, enquanto a formiga de Goeldi surge de
talhos vigorosos. Os animais no livro europeu respeitam
o território do texto, enquanto as formigas
de Goeldi invadem a escrita como construção
e curso da linguagem. Goeldi desenvolveu singulares
processos constitutivos da cor. A xilogravura de Goeldi
é pintura.
O artista criou uma complexa arquitetura da cor, delimitada
inicialmente pelo corte. O entintamento da matriz
é decisivo, já calculado na escavação
da madeira até a fase da administração
da quantidade e qualidade da tinta na mesma matriz.
Recorre a transparências e superposições
de impressões. A matriz também pode
receber tinta preta para ser retirada, porém
resíduos devem permanecer para a produção
de sombra na própria cor. Inventa possibilidades,
como colocar um papel colorido (podendo ser pintado
pelo artista ou não) para que sua cor se filtrasse
através da transparência do papel japonês,
cujas fibras também têm valor plástico.
Esse suporte secundário, sendo laranja, filtra-se
em ocre ou salmão claro, quebrando o branco
agudo do papel. Cada cópia será, pois,
uma experiência única. Goeldi constrói
fisicamente a cor para realizar seus fins morais.
A percepção afiada de Goeldi gera uma
experiência fenomenológica da luz. Ferir
a madeira é iluminação. O temário
goeldiano é velhice, abandono, espera, solidão,
frio, trabalho, fantasias noturnas. Instaura contrastes
entre a temperatura sangüínea e fria,
entre sangue e gelo ou entre o vermelho e verde.
A densidade de temperatura se obtém na relação
com as áreas abertas negras e brancas. É
possível pensar numa melancolia solar na obra
de Goeldi, que não trata da floresta, da cidade
soturna, da chuva, do mar bravio e dos interiores.
É o caso de Sereia do mar e Guarás.
Para Goeldi, a luz cegante, sofrida, excessiva, mínima,
submetida à opacidade, filtrada pela umidade
era a experiência fundamental, constitutiva
do olhar como hipótese de apreensão
do mundo. Carlos Drummond de Andrade cantou ser Goeldi
o pesquisador da noite moral sob a noite física.
É nesse mesmo país que João Cabral
de Melo Neto escreve um poema chamado "Sol negro":
"re-ser em tal escuridão é como
navegar sem bússola".
A posição de Goeldi sobre o primitivismo
aproximava-o dos expressionistas austríacos,
como Kokoshka ("Eu não sou um selvagem.
Eu teria que viver como eles para que a minha imitação
fosse genuína."). Isso também explica
sua longa amizade com Kubin. Não foi por se
ver integrado com alguma cultura tribal, mas por perceber
a distância do ambiente europeu, que Goeldi
declarou que se sentia como Gauguin na ilha quando
retornou ao Brasil em 1918, vindo da Suíça.
Gauguin, diz Kirk Varnedoe, reflete a passagem da
arte tribal do domínio das "ciências
naturais", marcadas por Darwin, para o mundo
dos valores estéticos ocidentais. O pai de
Goeldi, um cientista, reorganizou a Sociedade Filomática
de Belém (atual Museu Goeldi) como instituição
científica, introduzindo o darwinismo nos estudos
da Amazônia.
Vivendo nos trópicos, Goeldi não teve,
como outros expressionistas, a relação
utopista com as sociedades "primitivas".
A infância em Belém e a figura paterna
definem a impossibilidade de se seduzir pelo exótico.
No espaço da utopia, Goeldi encontrou melancolia,
fosse na selva ou na cidade. Notas: 30. Blaise Cendrars,
Petits contes nègres pour les enfants des blancs,
Paris: Au sens pareil, 1929. 31.
O exemplar encontra-se na Biblioteca Nacional, Rio
de Janeiro. (trecho do texto curatorial de Paulo Herkenhoff
publicado no catálogo da XXIV Bienal de São
Paulo, 1994)
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